stories by hh

Jon Bird

A Walk on the Wilde Side

I have a strong suspicion that

my old art teachers would not

have approvedof Hermelinde Hergenhahn¹s drawings: a line too indecisive, too nervous, too many apparently non-referential marks,

too little structure, too much

reverie...fantasy trumping mimesis. Hypothesising their reservations, however, implies an agreed convention from which these lines, marks and scratchings deviate, of knowing what drawing "is" in order to object to whatit "is not". But drawing is a most elusive art. (And let us not forget that the mythical origins of drawing reside in an act of love and loss: the story of a young Corinthian woman ­ Butades ­ who, faced with the impending separation from her lover, recognised and then traced the shadow of his outline

projected onto a wall by the light of a lamp. Thus the founding narrative of representational art rests on the recognition of absence).

In general, modernist aesthetics set in train a questioning of drawings' narrative and descriptive functions, replacing them with an emphasis upon its expressive, reflective and notational dimension. A line was no longer required to convey factual information about an object's existential presence, nor descriptive detail necessary for a preparatory study, but, partially through Surrealist experimentation, drawing opened the surface to the pure

grapheme as an index of authorial subjectivity. Inventiveness rather than verisimilitude evinced emotional or imaginative "truths", conveyed by a corporeal trace inscribed across the surface. A further shift occurred in the art and theory of the 1980s with the notion of the 'simulacrum' ­ where-as mimesis relies upon a belief in the replication of the real, the simulacrum undermines any sense of a stable or fixed reality. Of course, these distinctions are never that precise and conventional boundaries collapse in the practice of some modernist artists: how to define the trajectory of notational configuration from Duchamp to Darboven, or line as "process" in

the work of Pollock, or as libidinally invested in Michaux or Twombly. A keytext in the move from a factual to an expressive function for drawing is Paul Klee's 'Pädagogisches Skizzenbuch'

(Pedagogical Sketchbook), first published in 1925 as the second of

the fourteen Bauhaus Books, edited by Walter Gropius and Lazlo Moholy-Nagy. Klee's opening line 'An active line on a walk, moving freely, without goal. A walk for a walk's sake..', initiated a method of visual enquiry that rested upon the artist's subjective reliance upon an internalised aesthetic that determined the progress of the work

from conception to completion. The Pädagogisches Skizzenbuch contributed significantly to the 'common sense' of a way of seeing central to modernist aesthetics ­ an inductive method for figuring the relations between the world of sensory data and the artist's intuitive response. Klee's pseudo-scientific explorations of the analogical and imaginative properties of marks on paper was anything but mechanistic, rather it suggested thestages towards the creation of a convincing inner space where self and other could co-exist in a relation of reciprocity.

Hermelinde Hergenhahn follows Klee's instruction, taking 'a line for a walk', but this is often a walk on the wild side ­ a persistent, jerky, scatological line whose erratic (and erotic) wanderings describe a world both comic and melancholic, quirky and unsettling, implying both the pleasure and the pain to be had from witnessing the absurdities of the worlds circumlocutions and dis-locations. 'The comic', writes Freud, 'arises in the first instance as an unintended discovery derived from human social relations'. Both comedy and melancholia surface repetitively in each drawn character's isolation from, but yearning towards, the social, as if, through no fault of their own, they simply fail to connect. Typically, a thought bubble provides a voice for the Other, admonishing, advising, affirming or negating the moment, at times functioning as inner speech, in other examples as a 'voice-off' interpolating the viewer in the conversation: the SuperEgo addressing words of comfort or admonition to the intimidated Ego. There is a tradition and a history to this relation of ambivalence between word and image which goes back to William Blake, an early innovator at the cutting edge of the possibilities opened up by new technologies of reproduction. Blake's scripto-visual experiments with the anecdotal and the moralistic has its contemporary manifestation in the dystopic narratives of comic book art and some forms of animation, particularly a series like 'The Simpsons'. Hermelinde's titles also work to fore-ground ambivalence and ambiguity, opening a space to alternative con-structions of the social, questioning subject position and the relations of addresser to addressee, besides en-gaging with and representing mass media imagery and the unconscious symbolic context of the everyday, particularly the linguistic and psycho-sexual formation of identity. Seldom do her characters know their place. Indeed, the figure is often formally dis-placed, off-centered and bisected by the paper's edge creating the effect of just leaving or entering pictorial space. Here her other interests in photography, film and video play a part in the construction of the mis-en-abyme and the implication of a narrative that continues beyond the frame ­ a movement between the contained image and the image as container for what pre-exists, (experience, history), and what might come to be. Scale also enters into the equation: each image resonates with the potential of its projection beyond the page ­of an intimate pathology of the private

reconfigured in the pathological public sphere as a billboard interrupting the rhetoric of advertising, or covering the side of

a building in New York. Despite the variety of marks employed, there

is no obvious redundancy, no unnecessary inscription of the papers surface, rather a delicate balance between figuration and abstraction, trace and erasure, played out against the white ground

that is both economical and purposive. Add to this her cast of characters and what we have is the refiguring of a world through chance encounters (and missed chances) fantasised in the dreamscapes of a very personal example of picture-making; perhaps just one person's way of trying to figure out just what the hell is going on.

Marianne Brouwer

(zonder titel)

Hermelinde Hergenhahn groeide op in een nieuwbouwwijk van een Duits stadje, niet ver van de Rijn. Dat zou niet van belang zijn, wanneer haar tekeningen niet zouden gaan over eenzaamheid en mensen.

In de nieuwe, na-oorlogse woonwijken komen mensen wonen die niets met elkaar gemeen hebben. Ze zijn nieuwe burgers, die het verleden achter zich hebben gelaten en opnieuw zijn begonnen. Ze knikken naar elkaar over de heg van de tuin, groeten elkaar tijdens het inkopen doen. Ze zijn de bewoners van een nieuwe tijd, de tijd van de wederopbouw waarin je maar een kant op kunt: vooruit. Is het van belang of ze in een nieuwe stadsvilla wonen of in een van de nieuwe rijtjeshuizen? Alles is schoon en onberispelijk, de voorgevels zijn smetteloos. Van tijd tot tijd gooit iemand zich voor een trein of springt van een brug. Dan hoor je voor het eerst dat het al lang niet goed ging.

De nieuwe woonwijken liggen aan de stadsrand tegen bossen en velden aan. Het is er voor een meisje alleen 's avonds gevaarlijk. Misschien hangt er nog iets van de sfeer uit de tijd dat de executies van misdadigers net buiten de stad plaats vonden. In de negentiende eeuw bouwde men er klinieken. Opvallend vaak loopt er een spoorlijn in de buurt.

Hergenhahn vertelt me dat ze op weg naar huis altijd langs de psychiatrische kliniek van het stadje kwam. Ik stel me ruime, negentiende-eeuwse paviljoens voor, verscholen tussen statige bomen en vreemde, enigszins angstaanjagende mensen, die staan te kijken hoe een meisje daar, misschien om de tijd te doden, kastanjes raapt. Op een dag kwamen ze op haar af, in hun handen kastanjes die ze voor haar hadden gevonden. Hergenhahn rende niet weg en vanaf dat moment begint het verhaal van een vriendschap. Wat in de  nieuwbouwwijken krampachtig werd verzwegen kreeg dankzij die patienten een gezicht, alsof een verborgen waarheid zich voor het eerst openlijk, in al zijn ongeluk aan haar durfde te tonen.

Hergenhahn's tekeningen zijn met een schitterend en subtiel meesterschap gemaakt. Ze gaan over situaties en mensen, hun interacties, hun geheime drijfveren. Tekenen is haar manier om te ontdekken wie ze zijn, wat hen bezielt. Haar potlood reist langs lichamen en gezichten, steeds alert op wat zich aandient in een arcering, op knooppunten en kruisingen van lijnen. Soms zwerven er vinnige kleine tornado's over het papier.

De tekeningen zijn vaak, net als cartoons, van tekstjes voorzien. Bekijk je ze goed dan zie je binnen de contouren van de mensen die ze tekent de gestaltes van de gekken van toen opdoemen. 'Never pay the price' gaat over wat meisjes zichzelf aandoen door zo slank te willen worden als de bikinimodellen op posters en in tijdschriften. Door

de melancholieke, diafane vrouwengestalte loopt een lijn

die alle leven en energie lijkt te blokkeren, misschien zelfs uitwist. 'Mother's luck' laat een elegant geklede vrouw zien die treurig achterom kijkt naar een huisje, een boompje en een beestje waarmee ze door een soort navelstreng is verbonden. Twee harde, rechte potloodlijnen op de plek van haar hart vertellen de rest van het verhaal. Alle figuren lijken schijngestalten, op zoek naar iets, verward, bedroefd en daardoor soms, misschien onbedoeld, verschrikkelijk en onverklaarbaar wreed.

Er is iets in Hergenhahn's tekeningen dat me aan het werk van Louise Bourgeois doet denken. Het gaat niet zozeer om een vergelijking tussen tekeningen, of om het feit dat een enigszins surrealistische symboliek, gepaard aan absurdistische humor en een niets ontziende eerlijkheid beide kunstenaars eigen is. Ik zie er de totems in die Bourgeois maakte nadat ze vanuit Frankrijk naar Amerika was verhuisd. Het waren draagbare portretten van haar familie, gemaakt om haar dierbaren altijd bij zich te hebben. Misschien is de overeenkomst deze, dat Hergenhahn's mensen een deel van haar leven zijn op de manier waarop je herinneringen, of leed, de dood misschien of plotselinge schrik bezweert. Die schijngestalten zijn met oneindig veel liefde getekend. Maar dat zie je pas als je veel en lang naar ze kijkt.